Hacia un nuevo rapto de Ferdydurke
Victoria Liendo · 2014
Voy a hablar de la traducción de Ferdydurke que se hizo en Buenos Aires en 1947, y voy a tratar de revertir el foco de la lectura argentina dominante, es decir la apropiación de Gombrowicz, para concentrarme en la difusión y circulación de la novela después de la famosa escena del café Rex. Para esto, mi procedimiento será reconstruir el recorrido editorial de Fedydurke a través de las traducciones al español y al francés, desde su primera edición polaca en 1937 hasta la actualidad.
1. La leyenda (del café Rex)
Si alguno de nosotros pudiese viajar en el tiempo al año 1946 y entrar en el café Rex de la calle Corrientes, se encontraría con una escena seguramente mucho más parecida a una conspiración pintoresca (algo que, por otra parte, también fue) que a un Comité de Traducción: un ajetreo de jóvenes argentinos bohemios o proletarios, algunos habitués, otros de paso, alrededor de un polaco y dos cubanos, los tres un poco más grandes de edad, discutiendo seriamente, aunque no sin fervor y sin entusiasmo, sobre las diversas y concretas posibilidades de decir una misma oración en español. Inmersos en un ambiente donde el billar y las conversaciones casuales se entremezclan con la tarea de estos insólitos traductores, para el ojo del viajero del tiempo sería palpable el profundo y atractivo folclore de esta famosa escena. La fuerza narrativa del relato sobre la traducción de Ferdydurke es tal que, casi como una ficción, ha logrado convertirlo en un topos representativo de algo que sería “argentino”: en efecto, la utopía de una traducción colectiva realizada en los márgenes de la cultura alta, una suerte de rendez-vous entre naciones periféricas en la sala de ajedrez de un bar lumpen de Buenos Aires, no podía sino ingresar felizmente en el imaginario de este país que albergó a Gombrowicz durante casi veinticuatro años.
En un artículo de 1994, “La traducción en la Argentina”, Jorge Panesi evoca esta “proeza de amistad y traducción” como un paradigma de lo que él llama “una cultura de traductores natos”, léase la argentina, al punto de sugerir una curiosa causalidad: ya no es la escena la que se ofrece azarosa y única a la imaginación nacional sino la naturaleza del país el que la hace posible: “Una proeza o un mito que solamente una cultura amistosa y abierta a la traducción ha podido engendrar.” Se privilegia un enfoque, de este modo, de ligera apropiación nacional: es la Argentina la que engendra la gesta de Ferdydurke y no Gombrowicz el que trae su batalla ferdydurkista a la Argentina. La escena se evoca, de hecho, al final del artículo, como si fuese una prueba final y contundente de la importante tradición traductora en Argentina que Panesi se ha propuesto comentar. Se trata apenas de un gesto retórico, casi un desliz chauvinista, pero la idea que sugiere no es anecdótica sino que está en resonancia con una línea más amplia de reflexiones críticas sobre esta traducción, como veremos más adelante.
Bástenos decir, a modo de introducción, que Klementyna Suchanow, biógrafa del escritor polaco y polaca ella misma, en su exhaustivo estudio sobre la “loca” traducción le reconoce, frente al fracaso que significó esta operación de ataque vanguardista contra la revista Sur, el haber ganado terreno en la batalla cultural gracias a su fuerza mitológica; se sabe que muy pocos compran el libro en 1947 (“se vendió discretamente”, dice Virgilio Piñera), pero, gracias a la operación de prensa que Gombrowicz pone en marcha alrededor de la publicación con sus panfletos, rumores y conferencias, logra que se hable bastante de él. Ferdydurke consigue así hacer eco en el imaginario argentino convirtiéndose primero en relato, después en leyenda y más adelante en una escena clave para pensar la especificidad de la literatura nacional: “Gombrowicz fue un caso incomprensible para los argentinos”, escribe Suchanow, “pero cuando vencieron su aversión a su estilo (y persona) resultó, irónicamente, muy creativo y enriquecedor para su propia literatura nacional y para la definición del ser argentino.”
Me gustaría hoy cuestionar esta tendencia a nacionalizar lo extranjero, y extenderlo al problema de la traducción: ¿la traducción es siempre una práctica que nacionaliza? ¿Podría acaso pensarse de otro modo? A la pregunta insistente que se ha hecho la crítica “¿es Gombrowicz un escritor argentino?” yo respondería: por supuesto que no. “¿Es la traducción de Ferdydurke una novela argentina?” De ninguna manera. Les propongo, en cambio, pensar el problema al revés: en lugar de preguntarnos cómo puede la Argentina apropiarse de Gombrowicz, pensemos cuál fue el papel que la Argentina tuvo en la universalización de una obra que, desde el comienzo y hasta el final, se supo y se quiso universal. Salir de la pregunta por la identidad nacional nos permite darnos cuenta de que, en el caso concreto de Ferdydurke, nuestra periferia no sólo influye sino que determina y transforma “la literatura occidental”, como le diría Gombrowicz, o, dicho más modestamente, la literatura de muchos otros países.
2. El rapto (que los argentinos hacen de Gombrowicz)
Ya no es posible comenzar una reflexión sobre la traducción en Argentina sin volver a contar el caso de Ferdydurke: al largo desfile de una tradición marcada por figuras novelescas como Sarmiento descubriendo el país con los ojos de Humboldt; Mariano Moreno, a bordo de un barco del que no volverá jamás, traduciendo por puro placer a un segundo Jean Jacques, esta vez el abate Barthélemy; o Mitre forcejeando con Dante durante sus recreos presidenciales, viene a agregarse la del falso conde eslavo del café Rex. Pero no solamente la excepción y el exotismo le acuñan a esta escena un carácter de mito traductor sino también lo elocuentes que se vuelven sus coordenadas geográficas y lingüísticas (Polonia y Cuba jugando al ajedrez en Argentina) para oídos diestros en construir a partir de la periferia una forma de identidad nacional. Si Patricia Willson empieza su conocido estudio sobre la traducción en la literatura argentina del siglo XX con el relato de Ferdydurke es justamente porque esta leyenda porteña se presenta en la crítica inextricablemente unida al problema de la tradición nacional: Ricardo Piglia, Juan José Saer, Nora Catelli, Silvana Mandolessi, Pablo Gasparini y otros se preocupan por explorar la relevancia, la fuerza, la ambigüedad o el rol procaz que tiene Gombrowicz en el marco de la literatura argentina.
Desde Ricardo Rojas hasta Martín Prieto, la tarea de reconstruir el pasado literario nacional conduce irremediablemente a la pregunta por el lugar que ocuparían en él los escritores extranjeros. La “productividad” aparece como un criterio legitimador, por el cual Hudson, Quiroga y Copi, por nombrar tres escritores distantes entre sí, entran definitivamente en él: si una obra extranjera produce un cambio en la manera de escribir y de leer en Argentina y si ese cambio obliga a reordenar el canon hasta el momento establecido, entonces se vuelve legítimo incluir al extranjero en cuestión en la historia literaria nacional. No es el caso de Gombrowicz.
Sin embargo, la fuerza teórica que su caso posee no pasa desapercibida para Piglia y Saer, quienes encuentran en ella una nueva forma para poder "raptar" a Gombrowicz y hacerlo funcionar en el seno de sus propias teorías sobre la literatura y lo nacional. Como escribe Panesi: “La crítica literaria argentina tiene una indomable vocación teórica (estaba a punto de decir ‘la cultura argentina’ es fuertemente teórica)”. La trampa que ambos raptores usan se llama Jorge Luis Borges; a partir de las coincidencias que existen entre el escritor argentino y el escrito polaco respecto del problema de escribir desde la periferia, fundamental en ambos, se lleva a cabo una nacionalización del escritor eslavo, cuyo epítome es la simpática declaración de Piglia: “Gombrowicz es el mejor escritor argentino del siglo XX”, una provocación –afectiva- que tiene por objetivo fundar en la desposesión de Gombrowicz un nuevo sesgo desde el cual reordenar el canon (Macedonio, Arlt, Gombrowicz). De alguna forma, y muy lejos de quererlo, Piglia se convierte en una suerte de Pimko argentino, un profesor que arrastra a Gombrowicz a un espacio restringido y local, y lo fuerza a producir significaciones nacionales. Saer, en la misma línea, propone pensar “la perspectiva exterior” de Gombrowicz, es decir la posición del extranjero marginal que guarda sus distancias respecto de la cultura central que lo impresiona y sólo se acerca a observar su centro si uno de sus pies permanece afuera (y descalzo), como el único norte al que debe aspirar una verdadera perspectiva argentina: para él, los juicios del escritor eslavo acerca de su propia literatura nacional, la polaca, “pueden aplicarse en bloque a la literatura argentina”; por eso, indignado por el hecho de que exista una versión “argentina” del Diario polaco (a la que se refiere como un “desgajamiento absurdo”) exhorta a sus compatriotas a leer en las partes más polacas del Diario nada más y nada menos que a la Argentina.
3. Ferdydurke en el mundo (las primeras traducciones de la novela)
¿Qué pasa cuando esta novela sale del café Rex, se toma un barco, deja el país y está afuera en el mundo? ¿Termina acaso ahí, fuera de los límites de la nación, el rol de la Argentina? Nuestra hipótesis es que no.
En varios artículos sobre esta traducción se ha señalado la importancia del francés, lengua puente entre el polaco de un hombre que tiene apenas “el castellano de un niño” y el español de latinoamericanos para quienes la lengua polaca es un sonido ignoto. Sin embargo, un estudio reciente de Daniel Balderston publicado el año pasado en The Polish Review, demuestra que Gombrowicz sabía hablar y escribir en español bastante mejor que un niño –digamos como un adolescente. A través de un trabajo detallado de un manuscrito mecanografiado y corregido a mano por el propio Gombrowicz, un borrador de quince páginas de la traducción argentina que se encuentra en Princeton, Balderston desarma un mito sobre cual Germán García y Ricardo Piglia supieron construir valiosas teorías. También sabemos hoy algo que Piglia dice ignorar cuando escribe “La lengua de los desposeídos”, a saber, cómo fue que el crítico francés François Bondy llegó a tener una edición argentina de la novela en 1952: es Kot Jeleński , amigo y editor de Gombrowicz, quien le da un ejemplar. El hecho de que a Bondy le gustara la traducción argentina marca el comienzo del éxito mundial de Ferdydurke, ya que es a partir de esta lectura bienveillante que por primera vez se vislumbra posible la traducción de la novela al francés: Ferdydurke llega así por fin a París, tal y como lo anhelaba Gombrowicz desde 1947: “La verdadera batalla ferdydurkista, la libraremos precisamente en París y en Londres, cuando Ferdydurke sea vertido al inglés y francés. Hay que atacar el monstruo de la ficticia madurez en su propia casa”. Una primera conclusión que podemos sacar hasta acá es: no es tanto el francés el que vuelve posible la traducción argentina, sino el español argento-cubano el que hace posible la traducción francesa: Gombrowicz, experto en intrigas, utiliza la Argentina como un arma con el cual conquistar París. Pero antes de continuar, veamos en detalle cómo fue este derrotero editorial.
Tenemos una primera edición en Polonia, por la editorial Rój en 1937. A esta primera edición, el original de Ferdydurke, le vamos a decir F1. La segunda edición de la novela es la argentina. A esta novela, una verdadera reescritura del original, le vamos a decir F2. Ahora bien, hay un tercer Ferdydurke. En 1957, se produce una momentánea apertura en Polonia respecto el régimen soviético (bajo el cual los libros de Gombrowicz están prohibidos) que Witold no va a desaprovechar: publica así una segunda edición polaca de Ferdydurke, pero esta vez no se trata una reedición del original de 1937, sino de una nueva novela que combinaría F1 y F2. Siguiendo los mismos criterios que guiaron la traducción argentina, Gombrowicz aligera el texto, lo acorta, lo vuelve más accesible al lector, pero también conserva una enorme cantidad de modificaciones y soluciones logradas por la ardua tarea del famoso Comité. Es decir que tenemos un tercer Ferdydurke, al que llamamos F3, que es hoy el Ferdydurke oficial, es decir que esta segunda versión polaca, intervenida por la argentina, es la que luego servirá de modelo para todas las traducciones futuras.
Ahora bien, en 1958, es decir un año después de haber publicado en Polonia F3, Gombrowicz, por intermediación de Bondy, consigue publicar la novela en Francia. La pregunta es: ¿quién la traduce y a partir de qué texto fuente? ¿F1 o F3? Ninguna de las dos: Gombrowicz elige publicar el primer Ferdydurke francés traducido por él mismo junto con Roland Martin (un galo accidental que vivía en Buenos Aires) y a partir del texto argentino, es decir, de F2. Su gesto es el de repetir la experiencia argentina, sólo que no firma la traducción con su nombre y el de Martin sino con un pseudónimo que los esconde a ambos: Bröne. Esta traducción de 1958 en la editorial Julliard se reedita en 1967 en la colección 10/18. Es recién en 1973 que George Sédir, el traductor más importante de Gombrowicz en Francia, vuelve a traducir Ferdydurke, esta vez a partir de F3, versión que se ha reeditado desde entonces hasta hoy primero en Christian Bourgois y, a partir de 1998, en Gallimard.
Si nos concentramos en el recorrido de las traducciones y en particular en los primeros tres pasos , los tres efectuados por el mismo Gombrowicz antes de morir en 1969, vemos que lo que está en el centro de la operación de universalización de la obra es justamente la traducción argentina.
4. Los muslos
A través de un ejemplo concreto, me gustaría mostrar brevemente cómo es la red de sentidos que se va tejiendo entre las diferentes traducciones mencionadas. Estamos en el capítulo IX, en Varsovia, en la casa de la colegiala moderna. La modernidad de la colegiala se cristaliza en un símbolo que son las piernas, más precisamente, para los hispanoparlantes, “los muslos”. El muslo es también el deporte, las zapatillas, el estilo desafectado y directo; condensa un erotismo muy específico que se distingue por su carácter de novedad en una Polonia que está empezando a salir de un anacronismo crónico ampuloso y ceremonial. El narrador, Pepe, está enamorado de la colegiala. En esta escena está revolviendo el cajón de su cuarto a escondidas y leyendo las cartas de sus múltiples y variados admiradores. Muchas cosas lo indignan del estilo de esas misivas, pero sin dudas lo que más le llama la atención es el hecho de que, deseando de ella sobre todo sus muslos, sus pretendientes se cuiden de nunca mencionarlos: en ninguna de las cartas hay alusión alguna al menor muslo. Salvo, dice el narrador, por accidente, cuando hacen un “lapsus linguae”. Y esto es lo que me gustaría comparar hoy, este juego de palabras que desembocará en la gloriosa traducción del poema nacional que el narrador vierte a “una lengua comprensible” y que en las diferentes traducciones vamos a encontrar alternativamente como: “los muslos, los muslos, los muslos”, o “les cuisses, les cuisses, les cuisses”, o “mollets, mollets, mollets, mollets” o “calves of legs, calves, calves, calves”. Como podemos ver, se alterna entre muslo y pantorrilla, lo que indica que es el significante el que se impone sobre el significado de una parte específica del cuerpo. En polaco es “łydka” , pantorrilla, en español se elige en su lugar “muslo”, la traducción francesa de F2 es “cuisses” pero la segunda francesa, de F3, es “mollet”.
Hay dos lapsus. En F3, la edición polaca actual, leemos primero que, en lugar de decir “sztandar połyska” , dicen “sztandar po łydkach” , lo que podría traducirse literalmente como “el estandarte está brillando”, pasaría a ser, gracias a la fonética propia del polaco, “el estandarte por las pantorrillas”. El segundo lapsus es una errata que en lugar de escribir el gentilicio de la ciudad de Łódz , “Łodzianie” escribe “my Łydczanie” , un neologismo que sonaría en español algo así como “los muslenses”. En F2 pasa otra cosa: de “el trémulo de la bandera” se pasa al “tremuslo de la bandera” y confunden “el muro de la Patria” con “el muslo de la Patria”. Esta traducción recupera el campo semántico del “estandarte” polaco y le imprime un carácter altamente patriótico que la traducción francesa de F2 repite: en lugar de “la neutralité de la Suisse” escribe “la neutralité de la Cuisse”, y “que la Patrie puisse” se convierte en “que la Patria cuisse”. Ni el verbo “cuisser” ni el sustantivo “tremuslo” existen en las lenguas de llegada. La traducción francesa de George Sédir, de F3, retoma el matiz patriótico argentino y lo combina con una referencia francesa muy pertinente para pensar la obra de Gombrowicz: “l’idéal démoli” pasa a ser “l’idéal des mollets” y “l’Angélus de Millet”, el cuadro donde dos campesinos interrumpen el trabajo para darle gracias a Dios a la hora del Ángelus , se convierte en “l’Angélus de Mollet”. La patria que la versión argentina subraya del polaco (el estandarte de la bandera) reverbera en el ideal demolido que el francés evoca y desplaza hacia la religión: la subversión de valores la hace ahora el muslo inconfesable cuando irrumpe en medio del recogimiento de los campesinos. Como ésta, muchas otras interpretaciones son posibles, pero señalemos para terminar una observación de la realidad: existe una juventud francesa, gran lectora de Gombrowicz, para quien la Argentina representa un país como cualquier otro de todos esos que jamás ha visitado y a los que seguramente nunca irán. La noción de periferia, a estos jóvenes letrados, no les interesa particularmente. Si alguien les dijera que esa novela polaca que afinó su visión del mundo lleva en sí el impulso de la periferia argentina, seguramente no lo creerían. Lo cierto es que, desde que leyeron Ferdydurke, han sido permeados, sin saberlo, por la experiencia sudamericana.
Queda por hacer un estudio comparativo de esta multiplicación de traducciones desposeídas de una fuente original; podemos mientras tanto afirmar que la universalización de Ferdydurke fue sólo posible gracias un eco tenaz de lenguas del que la traducción de 1947 fue el primer grito. Podemos sacar, sin embargo, una última conclusión general a modo de retorno a casa: se podría seguir prolongando “el rapto argentino” si pensamos, desde Borges y sus reflexiones sobre la traducción (irreverente frente al original) y los clásicos (aquellos que logran sobrevivir las peores traducciones), que Ferdydurke es un caso único en el que la supervivencia del texto, a través de una traducción periférica, implicó la pérdida absoluta del original. O decir que esta traducción de 1947, texto traidor y héroe a la vez, como Kirlpatrick, es la encarnación más fina de la perspectiva exterior de Gombrowicz, una zona fronteriza, –trémula, neutra y demoledora– que, protegiéndolo tanto de la deformación europea como del arrobo argentino, ha logrado asegurarle la inmortalidad.